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中贸圣佳艺文志:铸在铜镜上的山水人物画

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佛教在东汉传入中国,在三国时代萌芽生根,到了魏晋隋唐更为蓬勃。佛教在我国又被称为“像教”,因为它以图像作为传播教义的重要手段。这就是佛教艺术的渊源。几乎是在佛教传入的同时,我国佛教艺术的创作也开始起步。伴随着佛教的传播,佛教艺术开拓了中国古代艺术中一个全新的领域。佛教在中国传播的过程中,受中国文化的浸润,与之相融合,逐渐形成中国式的佛教。同样,佛教绘画作为一个外来艺术品种,也经历了本土化演变的过程,与此同时,它又和不同时代的社会风尚、审美潮流以及艺术样式相融合,在题材、风格上体现出鲜明的时代性。在我国,由于民众对佛教的普遍信仰,佛教绘画受到社会各阶层的喜好,历史上许多享有盛誉的画家和文人,都曾致力于佛教绘画的创作和探索;而广大的民间画工,则创造了以敦煌壁画为代表的不朽杰作。

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铸在铜镜上的山水人物画

从魏晋南北朝至唐代,佛画多为壁画,专供佛教徒供养敬奉与寺院殿堂装饰之用。佛画也从南北朝时期的吸收和借鉴外来艺术样式发展为唐代的走向成熟、完全民族化的艺术样式。从晚唐开始,人们的宗教意识开始变弱,壁画的绘制逐渐减少,代之而起的是卷轴形式,佛画渐入审美观赏绘画之列。与前代重礼仪、表规矩的特性相比,这时的佛画人物越来越多地流露出一种世俗的审美趣味,随之而起的是罗汉、菩萨等题材的甚为流行。下面以罗汉像为例来谈五代之后佛画的发展变化。

以铜为镜,可以正衣冠

文/李郅强

一、罗汉题材

以史为镜,可以知兴替

中国宋代人物画是建立在唐、五代人物画基础上而继承发展的,至此进入了绚烂多彩的鼎盛时期,形成与唐代人物画并驾齐驱的新的发展高峰,为中国古代绘画书写了极其辉煌的一笔。两宋时期的人物画相当兴盛,题材涉及范围较广,宗教题材画是其中重要一项。自东汉末年佛教传入中国,佛教绘画逐渐成为中国历史上的一个大系,佛教绘画与本土绘画相互借鉴,互相融合,逐渐形成了具中国特色的佛教人物画,一直以来表达佛教人物智慧、慈悲、庄严妙好的主旨从未改变。宋代以后文人画大兴,佛教人物画的宗教功用减弱,代之而起的是抒写胸中逸气,重气韵的文人画风,南宋佛教人物画将此“尚意”审美风范发挥到了极致。宋代宗教人物画的题材主要是罗汉像和观音像。在中国罗汉信仰比较普遍,一般把他看作是神通广大,古道热肠的化身。

1.罗汉题材的盛行

以人为镜,可以明得失

罗汉画在宋代佛教绘画中具有重要地位,是中国绘画史上一门特殊的图像艺术。自五代以下,罗汉画题材如同异军突起,逐渐在画史上绽放光芒。到了宋元时罗汉画的创作进入极盛时期。

罗汉画是中国绘画史上一门特殊的图像艺术,在中国画史上的分科,属于道释人物画中的佛教画。在中国,罗汉信仰普遍,在民间罗汉往往被认为是神通广大、古道热肠的代表。唐以后,随着佛教的本土化和禅宗的兴起,罗汉从附属于人们对佛的信仰中独立出来,成为各阶层人士的普遍信仰。同时,以罗汉为题材的美术作品也随处可见。本来罗汉形象表现在中国绘画中,约在四世纪之时便已开始了,画史中记载东晋戴逵曾画过《五天罗汉像》,十六国时期的石窟壁画中也曾出现过“佛弟子像”,那应是中国最早的罗汉画。南北朝时期罗汉画题材渐多,但直到隋唐之际,罗汉在绘画中还仅是常以佛的老少二弟子的形象出现。不过壁画之外,浮雕画、立体雕像也同时盛行。到了10世纪左右,京洛、四川等地的画家开始流行创作“十六罗汉”,可能是受到玄奘所译《法住记》一书的影响,也可能是有更早的粉本,十六尊者都有姓名。晚唐蜀地著名的画家赵德齐、李升、张玄等人均擅长画“十六罗汉”,五代时更有左礼、陶守之、王齐翰等名家,尤其以蜀地贯休最具特色。自五代以下,罗汉画题材如同异军突起,逐渐在画史上绽放光芒。到了宋元时罗汉画的创作进入极盛时期,在题材上,除“十六罗汉”之外,尚有“十八罗汉”“五百罗汉”等区别。从宋元起,罗汉像在卷轴画中便占有可观的地位,流风所致,明清以下,亦有不少。

我国铜镜文化源远流长,随着青铜器在贵族阶级的普及,相关铸造技艺得到大幅提升,铜镜的铸造水平和装饰工艺出现大幅进步。在铜镜文化四千年发展历史中,除了使用价值外,铜镜往往被赋予了更加丰富的文化特性。中贸圣佳2018秋季艺术品拍卖会,首次推出古代铜镜专场,旨在展示铜镜发展的光辉时期的精品之作。

2.罗汉题材盛行的原因

铸在铜镜上的山水人物画 达摩渡海镜

美术能够表现历史,即美术作品能够表现一个民族、团体或个人在某一历史时期的内心情感——他们的渴望、痛苦、冲突与喜悦。在这种意义上,美术能真实地反映时代风貌。以罗汉为题材的佛画蓬勃发展,实际上反映了从晚唐开始佛教艺术逐渐世俗化的发展趋势。佛教艺术的世俗化源于佛教的中国化、本土化。印度佛教在与中国本土文化的碰撞和交流中,也吸收了儒、道诸家的思想。唐代随着禅宗的兴起,外来佛教已完全发展成为中国化的佛教,其早期浓厚的宗教色彩和思辩理性的特性减弱,人情味和亲切感则大大增加,这符合中国人的思维特点和价值取向。同时,这种世俗化的趣味进一步渗透到佛画当中,使佛教人物画在内容上与过去有了很大的不同。首先,禅宗“直指本性”“见性成佛”的理论使人们对佛祖五体投地的崇拜之情逐渐淡化,罗汉则由于更接近人性而成为社会各阶层的日常信仰。其次,佛性的理想化、佛经对佛的形象的严格规定,使人们不可能对佛像进行太多的创造性表现;相反,既有神通法力又兼有人性的罗汉,则更适合艺术家进行个性化的艺术创造,他们给了文人画家和禅僧画家很大的想象空间与自由创作的意趣。再次,中国古代的劳动人民处于社会的最底层,面对现实生活中的忧愁和困苦,只能求助于对佛教的崇拜。这使他们的宗教意识大量地反映了现实的关怀和愿望,使佛教存在于一个世俗化的氛围中,更使得佛教美术与现实生活相糅合,开朗和善的罗汉题材的流行正是在这种背景下形成的。画中那些性格各异的罗汉已不仅仅是人们顶礼膜拜的偶像,更是人们心中智慧、美好、高尚的人格理想的化身。

D:18.2cm T:0.9cm Wt:875g

二、罗汉造型

参阅

1.罗汉形象中的怪异形象

中国宋代人物画是建立在唐、五代人物画基础上而继承发展的,至此进入了绚烂多彩的鼎盛时期,形成与唐代人物画并驾齐驱的新的发展高峰,为中国古代绘画书写了极其辉煌的一笔。两宋时期的人物画相当兴盛,题材涉及范围较广,宗教题材画是其中重要一项。自东汉末年佛教传入中国,佛教绘画逐渐成为中国历史上的一个大系,佛教绘画与本土绘画相互借鉴,互相融合,逐渐形成了具中国特色的佛教人物画,一直以来表达佛教人物智慧、慈悲、庄严妙好的主旨从未改变。宋代以后文人画大兴,佛教人物画的宗教功用减弱,代之而起的是抒写胸中逸气,重气韵的文人画风,南宋佛教人物画将此尚意审美风范发挥到了极致。宋代宗教人物画的题材主要是罗汉像和观音像。在中国罗汉信仰比较普遍,一般把他看作是神通广大,古道热肠的化身。

“罗汉”的观念虽然源于印度,可印度并无罗汉画的绘制传统,经典又无罗汉画像特征的明确记载,所以我国画家便在早期高僧画和胡僧画的传统上,创造罗汉形象。在历代擅画罗汉画的大家中,最重要的当为五代时期的高僧贯休。贯休,号禅月大师,《益州名画录》载其“善草书图画,时人比住怀素。师阎立本,画罗汉十六桢,庞眉大目者,朵颐隆鼻者,倚松石者,坐山水者,胡貌梵像,曲尽其态。或问之,云:‘休自梦中所睹尔。’”《宣和画谱》也称其罗汉画“黝然若夷獠异类,见者莫不骇瞩”。可知,他的罗汉非世态之相,这种奇异相貌的罗汉画是一大创新,对后世画风影响甚大,后人尊之为“禅月式罗汉画”。

五百罗汉应身观音

可见,在早期罗汉形象的创造中,罗汉随着宗教的世俗化在民间形成一种信仰,他们的相貌或老或少、或善或恶以及美丑雅俗、怪异胖瘦等,都被视为是其神性的标志。画家们在创作中也加入宗教崇拜的成分,在罗汉的造型中融入一种非凡人的形象特征以彰显其神性,在绘画自身的审美功能之外,又融入了人们辟邪祈福的思想愿望。此外,在佛经对罗汉形象无严格规定的情况下,画家们便在梵僧的基础上加以创造性的想象,出现了以贯休所绘的头颅结构和面部表情夸张、高颧深目等为代表特征的罗汉形象。这种奇异相貌、变化多端的造型对后世罗汉画画风影响深远,后世许多画家在创作罗汉画时便以这一造型为基础,如明吴彬画《迦理迦尊者》,人物造型和构图皆与杭州圣因寺所藏贯休《十六罗汉刻本》的迦理迦尊者相同。而明清时期另有一些画家则以贯休的罗汉造型为基础,灵活变化,另辟蹊径,如明丁云鹏的《应真云汇》卷,画十八罗汉,或倚松坐石,或晏坐禅定,或阅经论法。这些罗汉眉毛浓密,高颧深目,形神兼备,以达胡貌梵僧的效果,罗汉造型颇得厚重古拙之意。

罗汉画在宋代佛教绘画中具有重要地位,
是中国绘画史上一门特殊的图像艺术。自五代以下,罗汉画题材如同异军突起,逐渐在画史上绽放光芒。到了宋元时罗汉画的创作进入极盛时期。

2.罗汉形象的汉化

五百罗汉洞中入定

随着唐末禅宗的兴盛,画家多与禅师交游往来。禅僧们那种闲云野鹤般超然物外的人生态度与坚毅弘忍、峭拔卓尔的布道精神,深深吸引了文人画士。人们更喜欢那些充满人情味的罗汉像,因此,在早期胡貌梵像的基础上发展成一种“世态相”的罗汉画。罗汉中尊者的容颜多为五官平和的汉家面目,已不带有胡貌梵僧的气象。罗汉像从早期的神性中解放出来,人性化成分增强,越来越多地体现出一种世俗的审美趣味和现实性的美感要求。这种世俗形象的罗汉画,被称为“龙眠式的罗汉画”,因传为李公麟所创的画风,只是遗憾不见他的罗汉图画迹传世。此外,宋代城市的繁荣和市民阶层的壮大,促进了市民趣味在绘画中的流行,绘画与市民的生活和风俗的联系更加紧密。宋代罗汉画的艺术表现也充分体现出市民的审美趣味。画在绢或纸上的罗汉像便于携带、存放,有人将其悬于家中的厅堂上,以祝福祈愿。宋代以前,罗汉像的表现大多是有神性的成分存在的,他门往往或坐或倚、乘蛟骑鲸、降魔说法,一派法力无穷、超尘拔俗的气象;宋元时期,世态相的罗汉画发展到颠峰,名家辈出,南宋的刘松年、李嵩等院体画家为其中的佼佼者。他们的作品大多赋色妍丽,勾勒精谨,层次分明。画中的罗汉常常被置于一个生活化的空间场景中,并且突出其内在的精神状态。他们双目睿智有神,一望而知是得道的高僧,形象往往是和现实中的高僧形象结合在一起,从介于梵、汉之间而完全汉化。

两宋时代是继五代以来罗汉画创作的鼎盛时期,从宋元起,罗汉像在卷轴画中便占有可观的地位。如周季常、林庭硅的《五百罗汉洞中入定》现藏美国波士顿艺术博物馆;陆信忠《十六罗汉降龙》,现藏日本相国寺等,优秀的罗汉题材作品在这个时期层出不穷,且艺术水准颇高。在著录中如孙知微、王齐翰、武洞清、李时泽、成宗道、赵长元、刘松年等人均属善画罗汉的画家,但遗憾的是,除了极少数国内尚保存着画迹之外,余均已失传或毁坏而不复存在。但今天一副令人叹为观止、拍案惊奇的宋元时期罗汉艺术题材却以另外一种存在方式呈现出来,罗汉渡海人物故事镜—铸在青铜上的宋代罗汉画。且不说纹饰的艺术表现水准,单从铜镜鉴赏的版模和品相角度来看,此镜铸造精美,铜质精良,整体纹饰没有一丝拖泥带水的瑕疵,没有一处纹饰线条模糊或粘连之处,保存得非常完美,温润如玉,厚重大气。

3.程式化趋势

相国寺藏立轴 绢本设色

南宋到元代之间,由于佛教的流行,罗汉等题材的佛教绘画需求量增多,一些专门从事佛画创作的职业画工应运而生,著名者有金大受、陆仲渊、陆信忠、张思训等人。他们作品的共同作风是:用笔精致,设色浓艳;罗汉的造型已完全类似于人间相,在姿态上却有突破前人窠臼之处,除了坐、立之姿外还有斜躺或俯瞰者,手势的变化也较前灵活得多,将罗汉的那种“神通自在”表露无遗;背景有室内家具等摆设,均极尽精致富丽、鲜艳华贵,和罗汉身上的花纹一样,多用浓丽的胡彩,施以金碧、朱碧、褐紫等色彩,对比强烈,沿线多施晕染,花纹以唐草、藻纹、格子纹等图案为多,极为细密,通幅观之,其结构甚为繁缛,富有刺激性与装饰性;人物具有适度的写实性,又保有通俗性。罗汉画发展至此,虽然保持了南宋刘松年等院体派画家的世态相,但就设色而言,作品赋彩鲜艳,充满了装饰的效果,很难达到院体派的那种高雅典丽、不腻不俗,也很少能打破以前罗汉画的成规而作出一些新的尝试,反而越来越多地流于程式化、装饰性的趣味。

这面罗汉渡海人物故事镜整体以水波纹为地纹,水纹以曲线造型,波纹旋转,层层叠叠,远阔飘渺,显示出波涛汹涌的宏大气势。《图书画见闻志》云:画水者,有一摆之波,三折之浪、布之字之势,分虎瓜之形,汤汤若动,使观者有江湖之思为妙也。南宋著名画家马远的《十二水图》用一种清空朦胧,线条加晕染的结合,至善至美的办法,描绘了秋水回渡,黄河逆流等12种水态,显示出这组作品在选材上的独特,同时也表现了人们对于水题材的重视与不断创新发展。细观此镜,这种画水的方法及艺术效果在此镜上表现的一览无余,使人拍案叫绝。近缘处八朵如意云纹规则排布,与水纹形成水天相映,远阔飘渺的雄阔壮美之感。镜钮右侧一高浮雕罗汉浮于水面,双目凝视远方,左手弯曲,右手持斗笠斜举,双足踏一物上,袍袖随风飘动。罗汉头颅结构和面部表情夸张,阔耳搭肩,丰颐悬额,隆鼻深目,长眉密髯,眼睛刻画极为精致,特意加强眼部神态,以达高颧深目,胡貌梵僧的效果。中国人物画家主张以形写神、形神兼备,紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节,此处,罗汉的形象表现即属于此。罗汉漂游在波涛澎湃的水面上,尽管水面起伏不定,但罗汉气定神闲,毫无所动,神态端庄,显示出神通自在的态势。罗汉看起来宽松粗硬的僧衣用抑扬顿挫,涩硬疾驰的线条表现,呈现了一位禅者质朴天成,毫无造作的气韵。僧衣随风飘摆,劈刀用线刚劲平滑,充分展现了刻画对象的质感,遒劲的线条表现出僧衣的舒展,袖、带的飘逸。镜钮左侧水中浮起一鱼首,昂首仰望,目光所及处祥云之上托起一座宫殿状建筑物。鱼身掩于水中,其首似龙头,肩部有鳞片,似为鱼化龙。整幅画面动中有静,罗汉目光深邃,宁静祥和,不知是在看鱼,还是思维修行之事。南宋禅宗兴起,主张顿悟,见性成佛,认为世间万物本身自有佛性,自然界的一切百态皆可参禅,成为顿悟佛性的机缘。那么此处跃起的鱼是否也在顿悟参禅呢?是否就是宋代佛教人物画家追求的尚意之审美风范呢?

三、两种风格

达摩渡海镜(局部)

综观历代佛画的绘制,可以知道各家的技法虽然不同,有的苍劲,有的古朴,有的用白描手法,有的重视衣纹的厚重,有的重视行云流水般的变形手法,但就佛法而言,表现庄严慈悲、美好善良是一致的。五代之前的佛画,多能表现庄严妙好,且多为壁画,专供佛教徒供养敬奉与寺院殿堂装饰之用。而在五代之后,由于文人画和风俗画的兴起,宗教壁画气势中衰,著名画家参加宗教壁画的制作日少。宗教绘画的主要形式也从壁画移植到卷轴画。尤其在宋代之后,文人借笔墨抒写胸中逸气,重气韵、意境的风气兴起,反映在佛教绘画上,无论是在审美功用还是在形式上,与前代相比都发生了许多新的变化。这时的佛画主要呈现为两种流派,其一是继承晋唐规矩,不失尺度;其二是不拘笔墨,以古朴奇异为高。

通观此镜之画意,艺术家的技法相当出色,笔法活脱,线条流畅,造型准确,形象生动,形神兼备。线条的组织尤为出色,随人物形体动态的变化而增减疏密,依僧衣拂动而舒展长短,既恰当地表现了人体结构,又充分显示了笔法功力,气韵生动,刚健柔和,大气磅礴,流畅无碍,令人叹为观止!

1.复古派

相比较宋元时期纸、绢等载体上的罗汉画,铜镜的艺术表现方式更胜一筹,因为铜镜上可以综合运用线雕、平雕加浮雕的艺术表现手法,从而使得整体画面更富立体感,可谓青出于蓝而胜于蓝。但同时铜镜上的书画艺术表现比单纯在纸、绢上表现更难更复杂。首先需要绘画大师把要表现的绘画内容画出来,然后根据绘画样本再制作镜模、镜范,接下来要把普通的铜反复提纯,得到适合做铜镜的精铜,其次再浇铸,浇铸过程是个充满偶然性因素的环节,由于天气、温度、湿度等不可抗拒的因素影响,浇铸过程不是人为可以控制的,一旦失败必须从头再来。所以说,相比较绘画作品,铜镜上的书画艺术更加难能可贵,现在遗留下来的诸如此镜这样的铜镜艺术精品可谓天时地利人和都具备的

人物相貌回归写实

君赐臣献之镜 千秋铭单龙镜