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【金沙国际唯一官网】詹姆斯·伍德:小说迄今仍然远远不能把握生活的全部范畴

摘要: 《小说机杼》
作者:詹姆斯·伍德译者:黄远帆上河卓远/河南大学出版社2015年8月王家卫电影《一代宗师》里,叶问在开头直言,不要告诉我师傅多厉害、门派多深奥,功夫,两个字,一横一竖。伍德的批评倒是很像

金沙国际唯一官网,伴随美国作家雷蒙德·卡佛的小说在国内出版,读者们开始熟悉并且谈论“极简主义”这个词(顺便啰嗦一句:新近出版的小说集《大教堂》是卡佛的后期作品,风格上已经不再“极简”,国内读者要等到卡佛更早期的作品出版以后才能真正领略其“极简主义”的文风)。事实上,在二十多年前的美国,“极简主义”曾经形成一股潮流,以至于不少人抱怨到处都是那种惜字如金、骨瘦如柴的小说。多年以后,“极简”已经不再流行,没人再抱怨小说太简约,反倒是一些写得“极繁”的作品开始受到评论家的批评。
  詹姆斯·伍德(James
Wood)算得上欧美文学评论界的一位大腕。此人生于英国,曾为《卫报》、《新共和》撰稿,出版过专著《小说原理》(How
Fiction
Works),现为《纽约客》专职书评作家。2000年,伍德创造了一个新词——“歇斯底里现实主义”(Hysterical
Realism),用来形容一种在他看来日趋流行的小说风格。如今,伍德所指的这种风格也常被称作“极繁主义”(Maximalism),人们谈起詹姆斯·伍德时往往会加上一句:他就是造出“歇斯底里现实主义”这个词的那一位。
  显然,伍德弄出这个词来并不是为了肯定或者提倡,相反,他非常不喜欢这种风格。那么到底什么是“歇斯底里现实主义”或者“极繁主义”呢?其实伍德并没有下过一个准确的定义,归纳起来,他指的应该是那些故事复杂庞大、人物夸张怪诞、情节离奇散乱,但同时题材严肃、试图反映当代社会、描绘人类现状的小说。伍德批评这种“大部头、野心勃勃”的小说情节繁杂、故事推进过快、“像一台永动机”、“拒绝静止”、“以沉默为耻”、“为追求活力不惜一切代价”,他指责这类作品过于注重概念,缺乏有血有肉的人物、“无人性”,他奉劝这些作者不要再野心勃勃地试图向读者展示“世界是如何运转的”,相反,他们应该把精力放在描述“一个人对一件事的感受”。
  詹姆斯·伍德最初是在一篇书评中提出这一概念的,所评之书是英国女作家扎迪·史密斯(Zadie
Smith)的小说《白牙》(White
Teeth,2000)。被伍德认为同属这一“流派”的作家还有唐·德里罗(Don
DeLillo)、托马斯·品钦(Thomas Pynchon)、大卫·福斯特·华莱士(David
Foster Wallace)、萨曼·拉什迪(Salman Rushdie)、乔纳森·弗兰岑(Jonathan
Franzen)和杰弗里·尤金尼德斯(Jeffrey Eugenides)等。
  我对研究文学术语并没有特别大的兴趣,然而,伍德的这个“歇斯底里现实主义”的概念却让我有一种相见恨晚的感觉。因为,在他开列的作者名单中,我看到了自己最喜欢或者最感兴趣的几位当代作家的名字,而对于其中还不太熟悉的那几位,既然大家共享这顶“歇斯底里现实主义”的帽子,那么他们的作品极有可能也会对胃口,于是,我决定赶快把这些人的小说找来拜读一下。
  寻找这些作家的作品其实不难。在国内,仅在过去一年中,就有如下这些“歇斯底里现实主义”小说的中译本出版:乔纳森·弗兰岑的《纠正》(朱建迅、李晓芳译,译林出版社,2008年)、杰弗里·尤金尼德斯的《中性》(主万、叶尊译,上海译文出版社,2008年)、扎迪·史密斯的《白牙》(周丹译,南海出版公司,2008年)、托马斯·品钦的《万有引力之虹》。
  在这些小说中,《万有引力之虹》(Gravity’s
Rainbow,1973)应该算是最繁、最“歇斯底里”的了。该书最初的中译本分为上下两册,共计九百九十九页,而最近出版的密排单册本也厚达八百零八页。这本被奉为“后现代主义文学经典之作”的小说写的是二战期间盟军试图破解德军导弹的故事。小说的“繁”表现在很多方面。首先是故事线索繁杂:出场人物达四百多个,故事发生地涵盖欧洲、美洲、非洲和中亚。其次是内容庞杂:在讲故事的同时,品钦在书中安插了大量的信息,涉及物理学、化学、数学、生理学……特异功能,乃至《易经》。而在文字风格方面,该书的叙事语言颇为繁复,比如,在主人公斯洛索普出场之前,品钦不厌其烦地描写此人办公桌上堆积的杂物:橡皮屑、铅笔屑、咖啡渍、拼图玩具……用去将近整整一页纸。
  除了“繁”,《万有引力之虹》在“歇斯底里”方面也颇具特色。小说中有很多夸张、怪诞的人物形象。例如,一位研究巴甫洛夫条件反射的科学家,为了寻找实验对象,经常在大街上狼狈地追捕野狗;而主人公斯洛索普不但喜爱追逐异性,还有一个怪癖——把自己和美女亲昵过的地方在地图上详细标注(这些被标注过的地点事后都奇怪地成为德军火箭的轰炸目标)。在情节怪诞方面也可以举出很多例子,比如,主人公为了抢救掉入马桶的一只口琴,竟然钻进马桶,然后顺势游入排泄管道(品钦用了超过三页纸来描写他钻入马桶以及在那个“通往大西洋的管道”中畅游的场面)。小说的叙事风格也颇为“歇斯底里”——时而晦涩诡异,时而一泻千里,有时让人摸不着头脑。读者读了开头两页之后,如果不看书页下方译者提供的小字注解,很可能不会意识到:“小说开头到上一段都是梦境”。
  《万有引力之虹》是一部很难啃的小说。自出版以来,一直有人抱怨该书晦涩难读。我读这本书也很吃力,试图把英文版和中译本放在一起对照阅读,至今还在读。但我觉得这部小说充满魅力。该书的英文版更能体现品钦的语言魅力,他的文字大气、自由,充满气势,富有节奏感。读这本书就像看一场大型交响乐的演出,但台上的演奏者并不是正襟危坐的提琴手、钢琴家,而是一群奇装异服、舞动着电吉他、敲打着电子鼓的疯狂的摇滚乐手。
  相比之下,小说《白牙》要容易读得多。詹姆斯·伍德正是在评论此书时提出“歇斯底里现实主义”这个概念的。女作家扎迪·史密斯写这本书时才二十出头,还在剑桥大学读本科,然而《白牙》却是一部很复杂的长篇小说。作者的文笔时而幽默诙谐,她用全景式的手法描绘了北伦敦的三个家庭,书中人物有着不同的种族、文化、信仰和教育背景,故事的时间跨度长达一百五十年。谈到小说《白牙》的“歇斯底里”,伍德写道:
  纵观此书的出场角色,这里有一个总部设在北伦敦的恐怖组织,拥有一个愚蠢的简称——“凯文”(KEVIN);还有一个动物权利保护团体,名字叫做“命运”(FATE);一位犹太裔科学家致力于用转基因的方法改造一只老鼠;一个女人在1907年牙买加的金斯顿地震中降生;一群耶和华见证会的信徒相信世界末日将于1992年12月31日来临;还有一对双胞胎,他们一个在孟加拉国,一个在伦敦,两个人却在同一时间弄破了鼻子。
  伍德进一步批评说:“这不是魔幻现实主义,这是歇斯底里现实主义……现实主义的传统在这里并没有被抛弃掉,反倒是被过度使用、消耗殆尽。”扎迪·史密斯一向以对自己的作品过度苛刻闻名,面对伍德的指责,她并没有反击,反而虚心地说:“对于包括《白牙》在内的一些小说中出现的那种夸张、狂躁的文风,‘歇斯底里现实主义’这个词一针见血。”
  美国作家杰弗里·尤金尼德斯的小说《中性》(Middlesex,2002)被认为是另一部“歇斯底里现实主义”作品,这本书的主人公是一个生于二十世纪六十年代初期、同时具有男女性器官的双性人。该书不但描述了主人公的命运,还同时讲述了一个希腊移民家庭中整整三代人的故事。詹姆斯·伍德称赞该书是一本“感人、幽默、深刻地反映人性”的小说,但同时,他又列举了此书情节中很多“歇斯底里”之处:
  两个表亲在同一个夜里的同一时刻同时怀孕,而降生的两个孩子后来结为夫妻;书中有一个人物名叫“十一章”(Chapter
Eleven),而且好像从未有过其他的名字;一个希腊女子于1922年从土耳其的士麦那(Smyrna)逃亡,最终却退休于美国福罗里达州的士麦那海滩(Smyrna
Beach);小说中雌雄同体的叙事者卡尔·斯蒂芬尼德斯生为女孩之身,后来决定变成男子,于是成为“中性”(Middlesex),他恰巧于1960年代搬到密执安州一条名叫“中性”(Middlesex)的街道上,而他讲述自己身世的地方恰巧是当今的柏林,一个曾经被分裂为两半(或两性)的城市……
  如果没有詹姆斯·伍德的“歇斯底里”之说,我可能也不会去读美国作家乔纳森·弗兰岑的小说《纠正》(The
Corrections,2001),然而这本小说给我的印象是非常传统的,几乎是一部中规中矩的现实主义小说。此书写的是美国中西部地区的一个中产阶级家庭,包括一对年迈的夫妇和三个成年子女,这些人物之间在情感和价值观方面暗藏着各种矛盾。标题“纠正”的含义可以理解为:一代人的生活往往是对父辈生活轨迹的纠正,但这种纠正并不一定能够奏效,纠正的过程往往会带来更多的问题。
  《纠正》有不少让我喜欢的地方,比如:有血有肉、细致入微的人物塑造、带有黑色幽默成分的故事情节、作者在叙事中夹杂的揶揄和调侃。然而,詹姆斯·伍德显然持另外一种观点。他称赞该书对家庭问题的成功描绘和对人物情感的出色把握,但同时批评作者试图写一部“宏大的社会小说”、在书中夹杂了过多的信息、书中的议论性文字过多,显得过于“聪明”。伍德似乎认为在小说中写到以下这些内容都属于“歇斯底里”的表现:大学校园里的人际斗争、生物制药公司的科技专利、立陶宛的地下黑市、抑郁症的病学原理……
  除了以上这几本恰好最近出版了中译本的小说,被认为同属“极繁主义”或“歇斯底里现实主义”的小说还包括:托马斯·品钦的《梅森和迪克逊》(Mason
& Dixon,1997)、大卫·福斯特·华莱士的《无尽的玩笑》(Infinite
Jest,1996)、唐·德里罗的《地下世界》(Underworld,1997)、萨曼·拉什迪的《她脚下的土地》(The
Ground Beneath Her
Feet,2000)等等。这几位作家中我比较欣赏大卫·福斯特·华莱士,此人最有名的小说《无尽的玩笑》厚达千页,在难读方面可以和《万有引力之虹》一比高下,但是他的小说处女作《系统之帚》(The
Broom of the
System,1987)却有较高的可读性,在结构和语言等方面带有很强的实验色彩,荒诞中夹杂着幽默,风格怪异,但充满才气。唐·德里罗的小说我读过《白噪音》(White
Noise,1985)和《毛二世》(Mao
II,1991),这位作家的作品也有强烈的后现代色彩,德里罗喜欢在小说中描绘时代特征,例如,他在《白噪音》里花了大量的篇幅描写无休无止的电视节目和巨大无比的超级市场。萨曼·拉什迪的小说带有魔幻色彩,文字风格也是夸张繁复的。在小说《魔鬼诗篇》(The
Satanic
Verses,1988)的开头,他用了十几页纸描写两位乘客在飞机爆炸之后从两万九千英尺的高空向英伦海峡坠落的过程,两人在空中聊天,还放声高歌,场面壮观而诡异。
  所有这些,在评论家詹姆斯·伍德看来,似乎都是“歇斯底里”的表现。伍德崇尚契诃夫式的现实主义传统,他希望当代作家摒弃这些花里胡哨的噱头,停止在小说里大肆谈论对社会问题的看法,过滤掉不适宜在小说中出现的繁杂信息和无用的知识(如果我没有理解错的话),放弃对幽默和讽刺的过度使用,沉静下来,重新担当起描绘人类心灵的重任。那么不妨假设一下:本文提到这些小说按照此法提纯、改造,结果会是什么样呢?大概有一点可以肯定:至少我本人可能再没那么大的兴趣去读这些小说了。
  现实主义传统固然宝贵,然而今天的世界已然和契诃夫、福楼拜的世界有很大不同。光怪离奇的社会也许需要光怪离奇的作品来表现,在一个歇斯底里的时代里,有一批歇斯底里的小说难道不是很合情合理的现象吗(何况其中很多根本算不上真正的歇斯底里)?
  我手头恰好有一本詹姆斯·伍德谈论小说艺术的新作《小说原理》(2008),这本书和《万有引力之虹》有一个相似之处——两本书都不能让我顺畅地读下去。但原因是不同的:读托马斯·品钦的《万有引力之虹》像在睡梦中闯入一个诡异的世界,那里峰峦叠翠,布满游鱼怪兽,但是道路错综无序,脚下有碎石和荆棘,你不得不经常停下来清一清道路、查一下地图;读詹姆斯·伍德的《小说原理》像在午后回到一间不透气的教室,在那里一个没有表情的老师正在用一种单调乏味的语调继续一节或许有些名堂的理论课,你试图坚持倾听,但强烈的困意向你袭来,于是你最大的愿望就是舒舒服服地打个瞌睡。

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文 | 沙红兵

《小说机杼》
作者:詹姆斯·伍德译者:黄远帆上河卓远/河南大学出版社2015年8月王家卫电影《一代宗师》里,叶问在开头直言,不要告诉我师傅多厉害、门派多深奥,功夫,两个字,一横一竖。伍德的批评倒是很像咏春拳,看似来来去去三板斧,却能打遍天下。躺下的,站着的,其实都不是偶然。《小说机杼》在123小节戛然而止。作为译者,这事结了。但作为读者,詹姆斯·伍德背后还有太多亟待挖掘。我像黑色故事里的那种侦探,不愿停手。英语中有个诡趣,“声名远播”常故意和“恶名昭著”通用。詹姆斯·伍德正是一位堪称infamous的批评家。从最哈罗德·布鲁姆的意义上来说,批评家应是灯塔和守望者,为往圣继绝学,为万世传薪火。在《西方正典》等一系列批评大作中,布鲁姆的声音近乎法官或先知,一直重复着他的判决,但我们对此却往往并不能马上理解相信。当布老一再谈起“崇高”或“恐惑”或“大空虚”时,我们注定只能似懂非懂。而诸如“亨伯特和洛丽塔不幸地提醒着我们从普鲁斯特转向纳博科夫的过程中失去了多少”(见《小说和小说家》纳博科夫篇)或“贝克特是一位强大的作家,更甚于博尔赫斯或品钦”(见《西方正典》第四章)这类封神排名的,线索只有上下文的寥寥数语,我们却可能要下好几年参禅版的功夫,才能印证所言不虚。而伍德正好在很多方面同布鲁姆互补,正如他们的名字正好呈现为花木互补之象。布鲁姆是在刻碑,伍德却不太谈论时代之轮回、文学之兴衰,他只做一些“微小的工作”:给《纽约客》或《新共和》等文学期刊写书评,这让他更像一个海关检查员或牙医。评论一本具体的书,优劣所在,则必须讲清楚,则必须令人信服。而把书评人当到“当代最佳批评家”的份上,伍德必须超额完成任务,凭一本书提取的DNA,把一个作家或一个文类,一并解决掉。因此伍德常常给出的实在是尸检报告,对象包括一连串当代最响亮而喜闻乐见的名字:如托尼·莫里森、品钦、德里罗、拉什迪、弗兰岑、朱利安·巴恩斯、扎迪·史密斯、保罗·奥斯特……人们或可将布鲁姆当作不领行情的老法官而把他的判决晾在一边(实际上他本也不屑多谈当前的小说,连《百年孤独》也不过是Period
Piece,“时兴货”),却不可能对伍德逐字逐句划过的解剖刀置之不理,个中的痛楚和痛快,足以赢得刻骨铭心的爱恨。当代文学的读者一定会遇见伍德,且很可能首先遇见作为敌人的伍德。我的情况也是这样,因为他是品钦(布鲁姆点名迄今最后以为无可否认的正典作家)的头号批判者。实际上他把品钦以降的那一派小说(含德里罗、华莱士、拉什迪、史密斯)打包命名为“歇斯底里现实主义”——这个提法在《机杼》的121小节才昙花一现,背后其实牵连着更为宏大的恩怨。那他伍某人是什么派呢?似乎很显然,英国裔啊现实主义云云……他是保守派嘛!当我从友人那里接手翻译这个大对头的书,确实可以说有些居心叵测。此书乍看甚为朴素。英文版封面无任何修饰,纯色红底,三大行标题:How
Fiction
Works。篇幅也不长,看目录也毫无惊艳花哨。然而再看标题,“小说工作原理”,固然像一份说明书,但也可以读作一份宣言,平淡中隐然有傲气。所以《小说机杼》这个译法,取的是这份傲气。其实回头再看目录,也有名堂,乃是在于里面醒目地缺了什么——“主题”和“结构”!我们不可能忘记,在昆德拉(《小说的艺术》三部曲)和纳博科夫那里,这是两样最要紧的东西(尽管他们对于“主题”的定义基本上正好截然相反,正如他们对于《堂吉诃德》的态度)。这是否表示所谓的现实主义既跟不上主题的深度,也缺乏结构的匠心?然而伍德实际上要求我们追问的却是:究竟何为现实主义?一面陈旧的旗还是一把锋利的刀?一套技术还是一种道?尽管《机杼》的大部分篇幅似乎在谈技巧,然而其实谈的是观念——正如在献词中所引用的那句亨利·詹姆斯:“秘方只有一个,用心烹饪。”小说之用心,绝不止于概念上的深度或者形式上的花样,更重要的还是对于现实的理解和对于人物的情感。譬如祷告-独白-意识流这个文学技巧的发展,本质上是人之为人的自由和尊严的确立。对此的捍卫和探索是小说这门艺术存在的理由。更精确来说,伍德式的现实主义做出了明确的选择:在脑和心之间,首选心。在世界和人物之间,首选人物。原来博尔赫斯在回答小说家使命时不假思索说出“创造人物”并非玩笑。伟大的形式主义者能认识到人物的重要,正如“几乎所有伟大的现实主义者同时都是伟大的形式主义者”,他们不仅担心小说失去新意,更害怕“生活”本身沦为常规。主题和结构是很容易玩弄的,唯人物不能取巧。而且尽管主题和结构似乎很容易玩出花来,恐怕终究大同小异(小说的技巧形式实验在上世纪70年代就已经差不多玩完了),人物却有着更加广阔的可能。广阔,并且深邃。结构是一种建筑,而人物的灵魂却是一个深渊。对于小说家而言,什么是真正的挑战,需要拿出多少的勇气和才能,无法自欺欺人。王家卫电影《一代宗师》里,叶问在开头直言,不要告诉我师傅多厉害、门派多深奥,功夫,两个字,一横一竖。伍德的批评倒是很像咏春拳,看似来来去去三板斧(这个词属于谁/这个细节好不好/这个比喻好不好?诸如此类),却能打遍天下。躺下的,站着的,其实都不是偶然。词的背后是理念,伍德的评论是一词一句的计较,但背后有强大的知识和理念支撑。而小说作为长期耕耘深思熟虑的产物,作家在一词一句上的闪失,不会是无心之过——蛀牙总是关联神经的疼痛——其背后必关联整个艺术理念的毛病(奥斯特太肤浅、巴恩斯太聪明、莫里森的魔法太假、弗兰岑嘴里说着美学心里渴望商业成功……)。而反对伍德的人却往往只能隔空扣一顶大帽子,缺乏短兵相接的素质。我发现很多反现实主义者远远比现实主义者僵硬,正如很多年轻人其实比老人还顽固不化。自负的背后恐怕是无知和懒惰。小说绝不是逃避生活的捷径,尽管它确实可能是梦幻或游戏,但它还是非常非常严肃,甚至比生活还严肃。因为你可以做一个普通人,却不能做一个普通的上帝,上帝难为。《小说机杼》等于现实主义的一个木人桩,有了它,可以把伍氏咏春练到小成。当我用这套外功去和国内很多成名成家的人过过手,常不禁感叹今日小说之粗糙,然而他们没有躺下,然而他们还很有资格说话……是整个行业的水平太低了!在翻译《小说机杼》的时候正有一件趣闻,说大陆游客流行去日本抢购马桶盖,据说那是一种特别舒适的马桶盖。无疑人们对生活有了更精致的追求,从吃喝延展到拉撒,可惜似乎不包括小说。当下国人对小说的鉴赏力未及马桶盖,确实有点遗憾。如果布鲁姆代表了文学至高的天际,那么伍德或许可以代表文学体面的底线。伍德至今出版了五部评论集,《小说机杼》正好是第三本。原来《机杼》中提及大部分作家和作品,其实在别的书里本有一篇大评论做底,情况其实更复杂微妙得多。而其实更为精彩的是伍德的红榜,包括莎士比亚、梅尔维尔、托马斯·曼、果戈理、契诃夫、托尔斯泰、亨利·詹姆斯、拉斯洛·克劳斯瑙霍凯……这才是木人桩翩然起舞的时刻!这才是纳博科夫所谓脊柱级的享受。这些书也快将出中译,是中文读者-作者的幸事。

题图 | James Wood

授权转载自《读书》杂志

晚近的小说理论与批评,似乎鲜少不以摆弄各种主义为时尚的,什么结构主义、后结构主义、新历史主义、后殖民主义、女性主义、生态主义,不一而足。看多了这样的理论与批评,常常不由得要问:小说去哪儿了?文学去哪儿了?

詹姆斯·伍德的《小说机杼》最近有了中译本。剑桥大学毕业、现为哈佛大学教授的伍德,不难想象处在各种时尚、主义的漩涡中心,而难能可贵,也许简直还要让我们吃惊的是,这本书自始至终、一门心思地在那里摆弄,他要摆弄明白的是,小说本身到底是如何运作的?

《小说机杼》开篇讲的是“叙述
”。通常以为,第三人称叙述是全知可靠叙述,但在伍德看来,所谓的全知几乎是不可能的,只要一讲起关于某个角色的故事,作者的叙述就想把自己围绕那个角色折起来,想要融入那个角色,想要呈现出角色思考和言谈的方式,伍德因此总结说:“一个小说家的全知很快就成了一种秘密的分享,这就叫‘自由间接体
’。”

福楼拜希望作家像上帝一样客观,抽身事外,然而他自己极富个性的风格,他那精妙绝伦的句子和细节,何尝不是上帝在每一页上留下的炫耀标记?这就是一直困扰现代小说的所谓福楼拜悖论。但伍德轻巧地跳开或者说敞开了这个悖论,在他眼里,悖论恰恰是“自由间接体”进出裕如、游刃有余的自由。

其实,伍德自己这部《小说机杼》,又何尝不是自由间接体的精妙示范?伍德在“序言
”里说:“我希望本书能提出理论层面的问题而给予操作层面的回答—换言之,以批评家立场提问,从作家角度回答。”他赞赏小说家借助自由间接体既朝笔下人物而来又能离人物而去,而他自己,也当得起及身而反的赞誉,既能朝小说而来又能离小说而去,在作家与批评家的角色之间轻松转换。

不过,看似寻常最奇崛,伍德的自由间接体也与他所说的“奋战第一线的批评家”的长期经历与体悟分不开。他自述早在少年时代,就曾被麦道克斯·福特的名着《英国小说》里的一则说明所“击中”:“此书作于纽约、S.S.帕特丽娅号的甲板、马赛的港口及邻城,一九二七年七月至八月。”他自谦不敢比美福特的魅力,也欠缺这种不需要图书馆的记性,“然而本着福特精神,我可以用于写作这本小书的材料,全部来自我实实在在拥有的书—在我书房里触手可及的书”。这当然远不止是一个记性好坏的问题,还让我们想起“二战
”前夕在远离德国的伊斯坦布尔写作《摹仿论》的奥尔巴赫,想起抗战期间在湘西后方与孤岛上海写作《谈艺录》的钱锺书,想起今日但凭各种文献搜索和下载拼贴从事文学研究的专家学者。伍德也说很欣赏昆德拉谈小说艺术的三本书,但他到底还只是小说家,“有时我们希望他的手指能再多染些文本的油墨”。

除了触书、染墨的手指,伍德还谈到了其他感官。他推崇写《绘画原理》的约翰·罗斯金:“能看见什么、能看得多细,并且可以把这种眼力传达出来。”又说:“在美学的全部领域中,眼力总要分出高低。”所以伍德特别留意到巴别尔小说《我的第一笔稿费》中少年向妓女吹牛的“铜褐色的空头支票”;留意到劳伦斯在《大海和撒丁岛》里与西西里告别,在不断重复的“黑暗
”一词里漫漫溶解黎明的光线变化;留意到包法利夫人抚弄着一双缎鞋,几星期前她穿着在沃比萨的大厅跳舞,“鞋底被那舞厅地板的蜡弄黄了”;留意到波特《格洛斯特的裁缝》里的那卷还没用来缝过东西的“樱红色的丝线”……波特的这部小说,伍德最近把它读给女儿听,那卷“樱红色的丝线
”居然让他想起三十五年前母亲把这部小说读给自己听的情景,并且这个词组听上去是那么的“甜”:像一丝丝甘草糖精或冰冻果露——这个词现在甜点师傅还在用。不仅甜点,在《小说机杼》的扉页,伍德引用亨利·詹姆斯的一句话:“秘方只有一个—用心烹饪。”无疑会让我们联想到这本薄薄的小书,也是色香味俱全的烹饪美味。当然还有听觉。伍德说如果文章能像诗歌写得一样好的现代主义旧梦当真,小说家和读者就必须竖起第三只耳朵进行音乐性的阅读,测试一句话数学般的准确性和韵律,注意那些和当代词汇藕断丝连、几不可闻的旧词的呢哝、重复和回声。伍德倾听索尔·贝娄写芝加哥
“冬天的时候发蓝,傍晚的时候变褐,结霜的时候晶莹剔透
”;倾听奈保尔笔下毕司沃斯与麦克连恩两人合编合演的那段骄傲与羞耻的双人舞旋律:一个要对方相信有足够的财力造一所大房子,一个要对方以为很忙,订单应接不暇。伍德的“金耳朵
”,就连一向狂傲自负的特里 ·伊格尔顿也承认,“可遇而不可求 ”。